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Nuove Atmosfere 17-18: Chauhan conquista nella sua prima direzione il pubblico di Parma...entusiasta

Alpesh Chauhan Filarmonica Arturo Toscanini in concerto 03/11/2017 Chauhan alla direzione della Filarmonica Toscanini 03/11/2017

Chauhan con Brahams (op.45) e Britten (op.20) alla direzione della Filarmonica Toscanini conquista i parmigiani in un sold out dell’auditorium Paganini di Parma venerdì 3 novembre 2017.
Ottimo il coro di Piacenza diretto dal Maestro Casati nel Requiem. (04/11/2017)
Luigi Boschi

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La relazione del Maestro Luigi Ferrari:

Ein deutsches Requiem e la catastrofe del bello 

All’esordio dei suoi primi tre numeri, eseguiti privatamente a Vienna nel dicembre 1867, Ein deutsches Requiem incappò in un fiasco solenne. Sono passati centocinquant’anni: la partitura occupa ormai un posto indiscusso tra i capolavori del tardo romanticismo germanico, ma più di un inter­rogativo rimane aperto circa il movente e il significato vero di un’opera tanto monumentale quanto enigmatica. Quali circostanze, quali eventi indussero il poco più che trentenne Brahms ad affrontarne l’impegno compositivo, a svilupparne la mole con formidabile coerenza tematica e senza la benché mi­nima ca­duta di tensione espressiva?

Il testo musicato fornisce scarni indizi. È un “collage” messo insieme dal compositore stesso, che lo trae per intero da fonti bibliche: Antico e Nuovo testamento, nella traduzione di Lutero. Non mostra carattere liturgico, né si presenta come una meditazione individuale o una lamentazione a­strat­ta sull’i­ne­lut­tabili­tà della mor­te. I suoi sette episodi sembrano piuttosto riferirsi a un’evenienza concreta: una catastrofe imma­nente e collettiva (“umana”, pri­ma ancora che “tedesca”); una tragedia che tro­va speranza di consolazione solo nei metafisici domini dello spirito.

Alcuni individuano l’episodio catalizzatore nella morte della madre, avvenuta nel febbraio 1865. Ma è legittimo dubitarne, poiché già in aprile risultano finiti i numeri 1, 2 e 4, mentre i primi abbozzi del Requiem risalgono addirittura all’an­no precedente. Altri guardano al “ferro e sangue” della vincente politica nazionalistica di Otto von Bismarck, che in quel medesimo periodo agita lo scacchiere europeo. In effetti, il parziale completamento del Requiem, tra il luglio e l’ago­sto 1866, collima con la breve guerra “fraterna” Austro-Prus­sia­na (per noi Italiani “Terza guerra d’indi­pen­denza”, con 170 mila morti e feriti). E proprio mentre matura il successivo conflitto, quello Franco-Prussiano (dal luglio 1870 al maggio 1871, 415 mila morti e feriti) le cronache musicali registrano il successo della prima esecuzione pubblica quasi com­pleta di Ein deutsches Requiem nel­la cattedrale di Brema, con Brahms sul podio. È il 10 aprile 1868, un venerdì santo. Dopo un mese, la partitura viene integrata dall’at­tuale n. 5, per soprano e coro. La versione finale in sette tempi debutta a Lipsia il 18 febbraio 1869, con Carl Reinecke sul podio di Coro e Orchestra del Ge­wandhaus.

Si potrebbe dunque davvero candidare a motivo ispiratore di Ein deutsches Requiem il cordoglio per le vittime degli eventi bellici di quegli anni, in parte vissuti e in parte presagiti dal compositore? No: l’ipotesi è resa insostenibile da un fatto ben noto agli studiosi: l’affinità, per non dire la piena sintonia, tra l’animus civile di Brahms (così come di molti altri artisti e intellettuali tedeschi dell’epoca) e l’agen­da politica e soprattutto militare della Germania di Bismarck. Tant’è che sulla scia del­l’entusia­smo per la vittoria Prussiana sulla Francia, con la nascita di un lungamente atteso Kaiserreich sotto Guglielmo I, Brahms compone addirittura un enfatico Triumphlied per voce sola, coro e orchestra. La partitura è considerata all’epoca “opera gemella” di Ein deutsches Requiem, così da essere soprannominata da alcuni Ein deutsches Te Deum. Anche qui il compositore mette in musica una serie di passi scritturali. Li trae però tutti dal Capitolo 19 dell’Apo­calisse di Giovanni, quasi a dare un senso escatologico agli eventi storici che conducono all’occu­pazione della Francia da parte delle truppe federate Prussiano-tedesche e alla conseguente proclamazione del­l’Impero ger­manico a Versailles, nel gennaio 1871. Malgrado l’oblio in cui è oggi caduto, Triumphlied (numerato come op. 55) fu assai bene accolto e continuò ad essere eseguito durante la vita dell’Autore, spesso in sua presenza e con sua gran soddisfazione. Egli in persona, il 7 a­prile 1871, ne diresse a Brema l’esor­dio parziale eseguendolo accanto al Requiem, in un concerto ambiguamente dedicato “alla memoria dei caduti in guerra”.

Dove cercare allora lo sprone che assilla a tal punto la coscienza creativa di Brahms da suscitarvi una trenodia così grandiosa, a un tempo intima e collettiva, eroica e patetica, confidente e cupa, co­munque demarcata da quel deutsches introdotto nel titolo e mai espunto, benché debolmente sconfessato (nel corso di una conversazione) a favore di un presunto menschliches, ossia umano? Si potrebbe azzardare una ter­za ipotesi: che il Requiem, pagina sicuramente “destinata ai vivi” e capace di commuoverci ancora oggi con la potenza accorata dei suoi accenti, tragga origine e attributo nominale da un al­tro conflitto: combattuto an­ch’esso fra Tedeschi, ma sull’esclusivo terreno della musica. Uno scontro senza sangue né vittime, benché altrettanto serio e grave agli occhi di un puro idealista come Brahms. Né meno fatale, possiamo aggiungere oggi, pensando alle sue conseguenze storiche. Alludo alla cosiddetta “guerra dei Romantici”: accorpamento narrativo di numerosi e diversi episodi di ostilità che deflagrano in Germania nel terzo quarto del XIX secolo, contrapponendo con durezza crescente i “pro­gressisti” della Nuova scuola tedesca, incardinata sui nomi di Richard Wagner e Franz Liszt, ai “tradizionalisti”, facenti capo all’ancor giovane figura di Brahms tramite Clara (Wieck) Schumann, vedova di Robert, e il grande violinista Joseph Joachim.

Era stato proprio Schumann a scrivere il celebre articolo Neue Bahnen (Vie nuove) in cui additava al mondo il genio creativo di un Brahms ventenne, pubblicandolo il 28 ottobre 1853 sulla Neue Zeitschrift für Musik (NZM), la Nuova Rivista Musicale da lui fondata e diretta a Lipsia fino al 1845, prima di passarne la conduzione al critico Franz Brendel. Ed è proprio Brendel a coniare, nel 1859, l’e­spressione Nuova scuola tedesca (Neudeutsche Schule), molto in voga negli ultimi decenni del Diciannovesimo secolo e nei primi del Ventesimo per designare l’habitat musicale ispirato da Wagner ma animato soprattutto da Liszt e i suoi seguaci. Schumann non aveva mai davvero ammirato Liszt, e neppure Brahms si sente attratto dalla sua musica o da quella di gran parte della Neudeutsche Schule, con la sola eccezione di Wagner. I rapporti personali tra Brahms e Liszt si limitano per la verità a una sola visita del primo a Weimar, in quello stesso 1853 in cui Schumann ne decanta i meriti sulla NZM. Di Liszt, invece, Brendel è famulo entusiasta, per non dire fanatico.

Così, mentre gli uni si identificano e si esaltano nella musica “progressista” che la NZM di Brendel sostiene con tanto impeto, gli altri appaiono sempre più fortemente determinati a difendere la fiaccola del classicismo, levata in alto da Felix Mendelssohn e Robert Schumann, entrambi prematuramente defunti; e mentre questi ultimi difendono, nel confronto con le attitudini rapsodiche e le “strutture deboli” delle pagine sinfoniche lisztiane, l’ef­ficienza dialettica della forma sonata e la tecnica di sviluppo motivico di cui Brahms è maestro, i primi replicano deprecando  l’impiego di vecchie forme senza alcun riferimento alla loro origine e ragione, e il rifiuto di adottare la scelta più adatta a fondere contenuti musicali con idee narrative e immagini pittoriche. Brendel, nel suo saggio I Poemi Sinfonici di Listz, arriva addirittura a scrivere che solo in essi s’incarnano sia il perfetto ideale di musica strumentale moderna, sia il progresso dell’arte; mentre le sinfonie di Schubert, Mendelssohn e Schumann, benché magnifiche, altro non possono dirsi che frutti dell’epigonismo beethoveniano.

Altrove, tematiche quali la definizione dell’ambito e dei limiti del­l’armonia cromatica, l’alternativa tra forme tradizionali e nuove, l’opposizione tra musica assoluta e musica a programma non avrebbero mai varcato i chiusi confini della polemica artistica, o della disputa intellettuale. Ma in Germania, con e dopo Beethoven, il genere sinfonico è assurto da semplice veicolo di intrattenimento a modalità espressiva capace di sommuovere e determinare ideali estetici, sociali, persino morali di dimensione collettiva. Così, una materia che riesce a coinvolgere solo marginalmente Fran­cia, Italia e Russia, dà luogo nella vita musicale tedesca e centroeuropea a un vero e proprio scisma estetico. Di­venta punto di feroce contesa, motore di una discordia capace di abbassarsi, nel volgere di pochi anni, a malignità, provocazione, calunnia, discredito gettato sulle reputazioni personali attraverso articoli di giornale sempre più infuocati, saggi e libri demolitori, congressi di parte, interventi di disturbo in cui i partigiani di ambedue gli schieramenti tentano di denigrare l’attività artistica degli avversari. Una vera e propria guerriglia civile, insomma, il cui effetto più deleterio è una demarcazione culturale tra “modernisti” e “passatisti” tanto profonda e inconciliabile da riverberarsi e anzi aggravarsi nella prima metà del Novecento, trasformandosi in una vera e propria pandemia che contagia l’inte­ro ecumene musicale.

L’episodio forse più significativo di questa seminale “guerra dei Romantici” è la stesura di un manifesto di protesta contro i pregiudizi della NZM. L’autore, quasi certamente Brahms, propone a molti di sottoscriverlo ma riceve sulle prime solo quattro adesioni, tra cui quella di Joachim. Tuttavia, prima che altri firmatari possano aggiungere i loro nomi, il documento è svelato in un editoriale del Berliner Musik-Zeitung Echo e da lì trapela alla stessa NZM, che lo mette brutalmente alla berlina in un articolo del 4 maggio 1860. Grande è lo sconcerto e l’avvilimento di Brahms nel trovarsi oggetto di un simile trattamento da parte di Brendel, sulle medesime pagine che appena sette anni prima, per mano di Schumann, avevano annunciato al mondo il fiorire del suo genio. Il manifesto appare ufficialmente sul Berliner Musik-Zeitung Echo due giorni dopo, sta­volta sottoscritto da più di venti autorevoli firme e quindi capace di attrarre l’attenzione (più riguardosa) di tutta la stampa tedesca. Ma la ferita è stata ormai inferta: Brahms, profondamente amareggiato, non entrerà mai più in una polemica musicale pubblica. Nell’au­tunno 1862, trovandosi in visita per la prima volta Vienna, si trattiene per l’intero inverno. E nel 1863 vi si stabilirà definitivamente.

Benché uomo riservato, Brahms non vive al di fuori del mondo e sa guardare con acuta sensibilità a ciò che gli accade intorno. Nel 1883 scrive preoccupato al suo editore: «Continuo a pensare che una catastrofe sia in arrivo». E ancora, nel 1895: «L'antisemitismo è follia», dichiara agli amici viennesi quasi preconizzando il clima che dieci anni dopo, proprio a Vienna, avrebbe alimentato gli abomini etici e politici di un Adolf Hitler. È dunque plausibile che anche le esperienze interiori maturate nel tumultuoso contesto degli Anni ’60 si riflettano nella sua musica, gravandola di un’angoscia crescente. Sotto questo profilo, non si può escludere che Ein deutsches Requiem scaturisca dall’invenzione brahmsiana come un’elegia per la civiltà musicale di cui il compositore si sente erede, ma della quale presagisce la catastrofe, non disgiunta da quella verso cui vede avviarsi l’Europa. A torto o a ragione, le due sorgenti intrinseche di ciò che per lui è il sublime musicale, ossia la tecnica contrappuntistica dominata da Bach e quella dell’elabo­razione tematica condotta a perfezione da Haydn, Mozart e Beethoven, gli appaiono ormai prossime ad essere oscurate, se non sopravanzate, dai moderni canoni programmatici ed espressivi della Neudeutsche Schule. Il suo Requiem, costruito su un una cellula di soli tre suoni grazie al dominio magistrale di ogni risorsa del contrappunto e dello sviluppo motivico, si può dunque anche intendere come gesto d’orgoglio, a celebrazione di tanta bellezza morente. E canto di conforto: per chi in quella bellezza è vissuto e continua a vivere; per coloro che verranno, a testimonianza di ciò che è stato e che nessuno potrà mai cancellare.

Ciò detto, la scrittura musicale di Ein deutsches Requiem rimane strana, per molti versi inclassificabile: un amalgama inimitabile di dottrina e lirismo, sorpresa e presagio, aspirazione e malinconia. È sfuggente, colma di emozione del non detto: un’ar­chi­tettura concentrica di velate corrispondenze, dietro a cui l’autore gioca a celarsi. Non c’è troppo da stupirsi se nell’epoca in cui il modello corrente del genio musicale, dico Wagner, si proponeva con le sue opere di redimere la musica, le arti, la società, il mondo stesso, fu anche il dualismo di una partitura come questa a impedire alla critica di considerare Brahms un artista “universale”, dello stampo di un Beethoven. Ma nel Ventesimo secolo, crollati uno dopo l’altro nel caos e nella violenza tutti i progetti di rivoluzionare l’arte, la società, il mondo, ci troviamo a constatare quanto la sua musica non perda rilevanza, ma si stagli tra i marosi come ein feste Burg, un saldo bastione di civiltà. Anzi: il suo indefinibile fascino sta forse proprio nel non aver creduto che l’arte o gli artisti potessero salvare il mondo. Ammesso che esista una necessità del mondo di essere salvato. 

Luigi Ferrari
(Sovrintendente Fondazione Arturo Toscanini)

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