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Il “Realismo socialista” come mezzo di sterminio morale

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Arturo Schwarz

Intervento a Ivrea nel Convegno: "Libertà nell’arte" 6-8 Febbraio 2009

Negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso andava di moda l’artista "impegnato". La confusione tra la ricerca artistica e il fare politica era al suo colmo. Si dipingevano le mondine, il mondo del lavoro, i grandi scioperi, e così via. Togliatti e i suoi servi volevano fare dell’artista, come aveva notato Elio Vittorini, "il pifferaio della rivoluzione", obbedendo ai più triti dettami del cosiddetto "realismo socialista". Ovviamente, la piega stalinista in arte si rifletteva anche sul "pensiero" (se così si può chiamare) della maggioranza della sinistra istituzionale. La caccia agli eretici si era aperta con i Processi di Mosca degli anni Trenta; seguita dagli assassini dei militanti di sinistra non-stalinisti durante la guerra civile spagnola del ‘36; dall’uccisione dello stesso Trotsky, raggiunto dalla lunga mano di un sicario stalinisti nel 1940 a Coyoacan, in Messico; dagli omicidi, durante gli anni della Resistenza, della maggior parte dei militanti trotskisti, e concludendosi, nell’immediato dopoguerra, con l’eliminazione fisica, nei Paesi dietro la "cortina di ferro", dei militanti di sinistra che non condividevano la linea stalinista.

Lo scultore Alik Cavaliere, protagonista del dibattito artistico a Milano, ricorda che, quando finì la guerra, iniziò «per più di una generazione il risveglio, la preparazione, lo studio, l’analisi, una nuova vita, una ‘crescita’, tra corale e singola»[1]. Tema principale delle animate discussioni era l’importanza dell’esperienza picassiana e, del suo contrasto con l’estetica jdanoviana detta, appunto, del "Realismo socialista". Per questi artisti, il dipinto di Picasso, Guernica, non rappresentava solo l’esempio più alto dell’engagement – l’impegno morale – ma era anche, e soprattutto, un punto di riferimento e di rottura con le esperienze pittoriche del secondo novecento francese dominato da un formalismo epidermico. Guernica e il post-cubismo apparivano come la nuova avanguardia etica ed estetica. I milanesi non erano isolati nel pensare in questo modo. A Roma, Cagli, Guttuso e Turcato erano della stessa opinione, condivisa anche a Venezia da Pizzinato e Vedova. Così, nell’inverno del 1945, maturò la decisione di fondare un periodico – Numero – per esprimere le idee di questi artisti che militavano non solo a Milano. Numero nacque a Novara grazie all’impegno di due giovani mecenati. Dopo il primo fascicolo, datato 1° dicembre 1945, dove apparvero due articoli, di Ajmone e Testori, che ben riflettevano il dibattito sull’attualità del "picassismo", nel secondo numero (marzo 1946), fu pubblicato il primo manifesto del gruppo, Oltre Guernica, dove già si facevano strada i dubbi di molti dei pittori ai quali la cultura stalinista voleva imporre un neo-realismo ispirato al realismo socialista sovietico.

Gli stessi temi erano discussi in Francia, tanto che il periodico culturale parigino Preuves sentì l’esigenza di aprire un dibattito sulla questione. Così, nell’aprile del 1952, pubblicò una "Inchiesta sul realismo socialista" ottenendo le risposte di alcuni pittori, tra i quali Atlan, André Masson e Jacques Villon, oltre che del saggista Jean Grenier. Il mese seguente, maggio 1952, intervenne anche André Breton con un articolo che ebbe una enorme eco e il cui titolo, Sul "realismo socialista" come mezzo di sterminio morale[2], ho quasi letteralmente parafrasato sostituendo soltanto alla prima particella "Sul", l’articolo "Il". Ma piuttosto che soffermarmi sul contenuto di questo articolo preferisco parlarvi del manifesto, intitolato Per un’arte rivoluzionaria indipendente scritto dallo stesso Breton in collaborazione con Leone Trotsky nel 1938 a Coyoacan.

Breton ricorda con quanta apprensione iniziò le discussioni con Trotsky sull’argomento che più l’aveva impegnato sin dalla nascita del surrealismo. «Per anni, in materia di creazione artistica, io ho difeso per lo scrittore, per il pittore, il diritto di disporre di se stesso, di agire, non conformemente a delle parole d’ordine politiche, ma in funzione delle determinazioni storiche specifiche che sono solamente di competenza dell’artista. Mi sono sempre mostrato irriducibile su questo punto […]. Questa perseveranza da parte mia non implica che io non sia stato portato a disperare qualche volta dell’esito della partita, a pensare che l’incomprensione, la cattiva volontà fossero le più forti. Non ci hanno forse abbastanza ripetuto, ai miei amici e a me, che quest’atteggiamento che a tutta forza volevamo mantenere era incompatibile col marxismo? Qualunque fosse la mia convinzione contraria, non potevo nascondere che vi era qui un punto nevralgico, una ragione d’inquietudine che avevo visto troppo largamente condivisa perché non fossi ansioso di sottoporla al compagno Trotsky.

«Posso dire di averlo trovato il più aperto possibile alla mia preoccupazione. Oh! non si creda che noi si sia riusciti subito a capirci: non è uomo da darla vinta così facilmente. Conoscendo abbastanza bene i miei libri, ha insistito per prendere conoscenza delle mie conferenze e mi ha offerto di discuterne con me. Qua e là sopraggiungeva tra noi qualche scaramuccia: quando incontrava un nome come quello di Sade o di Lautréamont c’era una battuta d’arresto. Nell’ignoranza in cui si trovava a loro riguardo, mi faceva precisare il ruolo che avevano giocato per me ponendosi dal solo punto di vista giusto, dal punto di vista comune al rivoluzionario e all’artista che è quello della liberazione umana. Altre volte se la prendeva con questo o quel concetto che mi capitava di proporre e lo sottoponeva a una critica serrata. Così mi disse un giorno: "Compagno Breton, l’interesse che avete per i fenomeni del caso oggettivo non mi sembra chiaro. Sì, so bene che Engels ha fatto appello a questa nozione, ma mi chiedo se, nel vostro caso, non c’è dell’altro. Non sono sicuro che lei non abbia la preoccupazione di mantenere – le sue mani delimitavano nell’aria un piccolo spazio – una piccola finestra aperta sull’aldilà?" Non avevo finito di giustificarmi che ripeteva: "Non sono convinto. E d’altronde lei ha scritto da qualche parte…ah, sì, che questi fenomeni presentavano per lei un carattere inquietante". Mi scusi, gli dissi; ho scritto: inquietanti nello stato attuale della conoscenza, vuole che verifichiamo? Si alzò abbastanza nervosamente, fece qualche passo e ritornò verso di me: "Se lei ha detto…nello stato attuale della conoscenza…non ho più niente da rimproverarle, ritiro la mia obiezione"»[3].

Date le premesse fu possibile «giungere a un accordo circa le condizioni che, da un punto di vista rivoluzionario, dovevano essere riservate all’arte e alla poesia, affinché queste partecipassero alla lotta emancipatrice, pur rimanendo interamente libere nelle loro ricerche. Questo accordo si espresse in un testo pubblicato con il titolo Per un’arte rivoluzionaria indipendente e si concluse con la fondazione di una ‘Federazione internazionale dell’arte rivoluzionaria indipendente’ (la FIARI). Benché Trotsky abbia voluto, per ragioni tattiche, che al suo nome si sostituisse quello di Diego Rivera, quest’ultimo non ebbe alcuna parte nella sua redazione»[4].

Le difficoltà alle quali Breton accenna, furono di una certa entità. Quando chiesi a Jan Van Heijenoort – segretario di Trotsky all’epoca – se ricordava quali erano le circostanze alle quali Breton alludeva, egli rispose: «A un certo momento vi era stato un raffreddamento fra i due. Non ne ho mai saputo la ragione. Probabilmente neanche Breton capì, ma con Trotsky bastava a volte una parola per provocare una rottura. Ho visto succedere una cosa del genere più volte. Sarebbe bastato che Breton avesse detto qualcosa a proposito, non so, degli anarchici per esempio, o su Rosa Luxembourg, e sui bolscevichi, perché immediatamente Trotsky si irrigidisse. Deve essere successo qualcosa del genere. Intanto però la data della partenza di Breton si avvicinava. Trotsky allora fece uno sforzo reale, cosciente. Si vedeva che non desiderava una rottura, voleva riaggiustare le cose. Aveva in mente certe idee, questo progetto, e così iniziò a scrivere una parte del Manifesto.

Heijenoort mi precisò anche che «Breton, all’inizio, era come paralizzato, non riusciva a scrivere. Nonostante fosse uno scrittore, un grandissimo scrittore, non riusciva a vincersi. Non si può scrivere in qualsiasi circostanza. Breton non si sentiva a suo agio. Era conquistato da Trotsky, provava per lui una grandissima ammirazione, e in queste condizioni gli era difficile lavorare. Comunque riuscì a superare questo periodo iniziale e portò a Trotsky un suo progetto scritto con l’inchiostro verde. Trotsky ritagliava il manoscritto di Breton, e incollava i ritagli al suo manoscritto scritto con l’inchiostro blu, discutendone lungamente. Poi il tutto veniva passato a me per la traduzione perché Trotsky scriveva in russo. Il testo unico così formato era nuovamente oggetto di discussioni e i rimaneggiamenti erano numerosi. «Questa collaborazione rappresenta un caso molto raro, forse anche unico nella storia di Trotsky. Dopo che fu superato il periodo delle elaborazioni preliminari e delle discussioni sui due progetti, la redazione del testo finale si fece molto rapidamente. L’ultimo periodo del soggiorno di Breton fu un periodo di riconciliazione e di lavoro fruttuoso. La cordialità si era completamente ristabilita. Trotsky fece un gesto molto speciale: dette a Breton il manoscritto originale mentre, normalmente, tutti i manoscritti andavano nell’archivio».

Se le quattro dense e bellissime pagine di questo testo, il cui titolo, Per un’arte rivoluzionaria indipendente[5], ne riassume già il contenuto, sono talmente importanti è perché esse rappresentano il punto d’incontro, mai prima d’allora raggiunto, tra un rivoluzionario e un poeta entrambi di statura intellettuale non comune. Ritroviamo, in queste quattro pagine, le idee cardine difese da entrambi, e le ragioni stesse della loro lotta. Ma quello che è ancora più emozionante è il vedere come lo scontro dialettico delle opinioni dell’uno e dell’altro abbia potuto dar vita a un testo in cui entrambi potessero riconoscersi totalmente, pur nella diversità delle rispettive formulazioni originali, che ora ritroviamo arricchite dal comune apporto.

Rileggiamo il secondo paragrafo di questo testo: «In ciò che di individuale conserva nella sua genesi, nelle qualità soggettive che mette in opera per dedurre un certo fatto che implica un arricchimento oggettivo, una scoperta filosofica, sociologica, scientifica o artistica appare come il frutto di un caso prezioso, cioè come una manifestazione più o meno spontanea della necessità. Non è possibile trascurare un simile apporto sia dal punto di vista della conoscenza in generale (che tende a far sì che si sviluppi l’interpretazione del mondo) sia dal punto di vista rivoluzionario (che, per arrivare alla trasformazione del mondo, esige che ci si faccia un’idea esatta delle leggi che ne governano il movimento) più particolarmente, non è possibile disinteressarsi delle condizioni mentali in cui questo apporto continua a prodursi e, allo scopo, non vigilare affinché sia garantito il rispetto delle leggi specifiche cui è legata la creazione intellettuale»[6].

Riscontriamo in questo paragrafo l’idea espressa da Breton sei anni prima quando scriveva: «Ogni errore nell’interpretazione dell’uomo implica un errore nell’interpretazione dell’universo e costituisce quindi un ostacolo alla sua trasformazione»[7]. Tre anni prima, nel 1935, Breton aveva affermato: «L’attività d’interpretazione del mondo deve continuare ad essere legata all’attività di trasformazione del mondo. Sosteniamo che compete al poeta, all’artista approfondire il problema umano sotto tutte le sue forme, che è proprio la condotta illimitata del suo spirito ad avere in questo senso una capacità potenziale di mutamento del mondo, e che una tale condotta – in quanto prodotto evoluto della sovrastruttura – non può che andare a rafforzare la necessità del mutamento economico di questo mondo»[8].

Nel 1924, nel corso di un discorso tenuto a una riunione sulla letteratura, organizzata dal Comitato centrale, Trotsky aveva sottolineato la stessa idea sulla specificità delle leggi della creazione intellettuale: «La creazione poetica di una data epoca è un tessuto molto complesso, che non si elabora automaticamente, mediante seminari e circoli, ma è creato da mutui rapporti complessi… Non si può trattare l’arte allo stesso modo della politica, non perché la creazione artistica sia qualcosa di mistico e di sacro, come qui qualcuno ha detto con ironia, ma perché essa ha i suoi metodi e procedimenti, le sue leggi di sviluppo e, prima di tutto, perché nella creazione artistica svolgono una funzione enorme i processi subconsci, che sono più lenti, più pigri e meno soggetti a farsi dirigere e guidare proprio perché sono subconsci»[9].

Nel saggio sul Futurismo, pubblicato nel 1923, Trotsky aveva ribadito il concetto fondamentale che ispira il Manifesto, e cioè l’autonomia dell’arte rispetto alla politica: «Lo sviluppo attivo dell’arte, la lotta per le sue nuove conquiste formali non costituisce l’oggetto dei compiti e delle preoccupazioni immediati del partito. A svolgere questo lavoro esso non delega nessuno»[10]. Nel suo Letteratura e rivoluzione, ora citato, Trotsky torna più volte allo stesso concetto: «Nessuno pone e vuol porre ai poeti compiti tematici. Scrivete quel che vi pare»[11]. «L’arte deve aprirsi le proprie vie con le proprie gambe. I metodi del marxismo non sono i metodi dell’arte. Il partito dirige il proletariato, ma non il processo storico. Vi sono campi dove il partito dirige in modo diretto e imperioso. Ve ne sono altri dove esso controlla e incoraggia. Ve ne sono altri ancora dove incoraggia soltanto. Vi sono infine campi dove non fa che orientarsi. Il campo dell’arte non è uno di quelli dove il partito è chiamato a impartire ordini»[12].

L’arricchimento dei reciproci punti di vista risulta anche nel paragrafo del Manifesto in cui venne discussa l’importanza dell’elemento inconscio nella creazione artistica. Nel 1924 Trotsky serbava per l’elemento inconscio la caratteristica diffidenza dei politici: «II fatto è che la creazione poetica, per sua natura, ritarda rispetto agli altri modi di espressione dello spirito dell’uomo e a maggior ragione dello spirito della classe. Un conto è capire ed esprimere logicamente qualcosa, un altro è assimilare organicamente il nuovo, riorganizzare l’ordine dei propri sentimenti e trovare per questo nuovo ordine un’espressione poetica. Il secondo processo si lascia influenzare dalla coscienza in modo più organico, più lento, più difficile e in ultima analisi è sempre in ritardo. La pubblicistica della classe corre avanti su trampoli, mentre la creazione poetica arranca dietro sulle stampelle»[13]. Cinque anni più tardi Trotsky doveva rivedere questa valutazione negativa del ruolo dell’inconscio nel processo creativo, avvicinandosi al punto di vista di Breton sull’argomento: «L’unione creatrice del conscio con l’inconscio costituisce quello che si può chiamare l’ispirazione. Ogni scrittore conosce dei momenti creativi, durante i quali qualcosa di più forte di lui guida la sua mano… È l’ispirazione. Deriva dal più grande sforzo creativo della personalità intera. L’inconscio si alza allora dalle profondità, sottomette il conscio alla sua volontà, si confonde con lui in una sintesi più grande»[14].

Nel Manifesto, le motivazioni inconsce furono analizzate in chiave psicanalitica e venne invece riconosciuto, di comune accordo, il loro apporto positivo: «II meccanismo di sublimazione che opera in un simile caso e che la psicanalisi ha posto in evidenza, ha come oggetto quello di ristabilire l’equilibrio spezzato tra l’io coerente e i suoi elementi repressivi. Questa restaurazione si compie a profitto dell’ideale dell’io che suscita contro la realtà attuale, insopportabile, le potenze del mondo interiore, del ‘sé’, comuni a tutti gli uomini e costantemente in via di dispiegamento nel loro divenire. Il bisogno di emancipazione dello spirito non ha che da seguire il suo corso naturale per essere portato a fondersi e a ritemprarsi in questa necessità primordiale: il bisogno di emancipazione dell’uomo»[15].

L’importanza dell’inconscio nel processo creativo costituisce il nocciolo del pensiero surrealista. Limitiamoci a ricordare quanto Breton scrive in proposito sin dal 1929, nel Secondo manifesto del surrealismo: «L’idea di surrealismo tende semplicemente al ricupero totale della nostra forza psichica con un mezzo che non è altro se non la discesa vertiginosa in noi stessi, l’illuminazione sistematica dei luoghi nascosti e l’oscuramento progressivo degli altri luoghi, la deambulazione perpetua in piena zona interdetta»[16].

Qualche anno dopo, nel 1937, Breton tornò sull’argomento in modo ancora più esplicito. Egli cita la lettera dell’aprile 1888 in cui Engels scrive a Miss Harkness: «Più le opinioni [politiche] dell’autore sono nascoste e meglio è per un’opera d’arte», e commenta, «Noi contestiamo formalmente che si possa fare opera d’arte, e neanche, in ultima analisi, opera utile, cercando di esprimere solamente il contenuto manifesto di un’epoca. Per contro ciò che il surrealismo si propone di esprimere è il suo contenuto latente»[17].

Riprendiamo l’ultimo passo del paragrafo già citato per collegarlo con quello che segue: «Il bisogno di emancipazione dello spirito non ha che da seguire il suo corso naturale per essere portato a fondersi e a ritemprarsi in questa necessità primordiale: il bisogno di emancipazione dell’uomo. Ne segue che l’arte non può, senza decadere, accettare di piegarsi ad alcuna direttiva estranea e di riempire docilmente i quadri che taluni credono di poterle assegnare, con fini pragmatici estremamente limitati. Val meglio fidarsi del dono della prefigurazione che è l’appannaggio di ogni artista autentico, che implica un inizio di superamento (virtuale) delle contraddizioni più gravi della nostra epoca e orienta il pensiero dei contemporanei verso l’urgenza dell’instaurazione di un nuovo ordine»[18].

Anche qui ritroviamo le stesse idee, sia nel Trotsky di Letteratura e rivoluzione, che in Breton. Scriveva Trotsky nel 1923: «La nostra concezione marxista della dipendenza sociale oggettiva e del valore utilitario sociale dell’arte non significa affatto, quando venga tradotta nel linguaggio della politica, che noi vogliamo impartire comandi all’arte mediante decreti o prescrizioni. Non è vero che per noi nuova o rivoluzionaria sarebbe soltanto l’arte che parla dell’operaio, ed è assurda la tesi che noi imporremmo ai poeti di descrivere esclusivamente ciminiere di fabbrica o la rivolta contro il capitale»[19].

Mentre Breton, nel 1929, sosteneva: «Mi sembra impossibile che si assegnino dei limiti, per esempio quelli del campo economico, all’esercizio di un pensiero addestrato una volta per tutte alla negazione e alla negazione della negazione […]. Qualunque sia stata l’evoluzione del surrealismo in campo politico, per quanto pressante sia l’ordine che ce n’è venuto di non contare per la liberazione dell’uomo, prima condizione dello spirito, su altro che sulla Rivoluzione proletaria, posso ben dire che non abbiamo trovato alcuna ragione valida di recedere dai mezzi d’espressione che ci sono propri e che, per quanto abbiamo potuto verificare con l’esperienza, ci servivano ottimamente»[20].

Nel 1932, Breton affermava ancora: «Ciascuno deve, secondo me, continuare a partecipare a questa lotta nel senso della sua più specifica qualificazione. Se è rivoluzionario deve e non può, d’altra parte, non aiutare con tutti gli altri mezzi che ha l’azione rivoluzionaria. Qui sta la condizione stessa del suo equilibrio. Privato del diritto di continuare le sue indagini nel campo che più gli è adatto, presto o tardi quest’uomo sarà perduto per sé e perduto per la rivoluzione. Diventa sommamente importante non permettere che si verifichi la rottura, che potrebbe essere imminente, tra i rivoluzionari di professione e le altre categorie d’intellettuali rivoluzionari. È importante non permettere che tra le mani dei primi si degradi, per riprendere una frase di Lenin, «il tesoro di scienza ammassato dall’umanità» di cui essi si trovano momentaneamente ad essere i depositari. Infatti la cultura proletaria, Lenin lo dice in maniera mirabile, non viene data come qualcosa di già fatto, non scaturisce dal cervello di non si sa quali specialisti di cultura proletaria. Il crederlo sarebbe pura idiozia»[21].

È interessante notare ora che la parola d’ordine ogni licenza in arte che conclude un passo del Manifesto, e la cui formulazione originale di Breton era "Ogni licenza in arte, salvo contro la rivoluzione proletaria", fu emendata dallo stesso Trotsky, che ne tolse il finale limitativo. Fu Breton a precisare, poco dopo il suo ritorno dal Messico: «E in effetti il compagno Trotsky che, messo davanti al progetto che avevo formulato: "Ogni licenza in arte, salvo contro la rivoluzione proletaria", mi ha messo in guardia contro i nuovi abusi che si potrebbero fare di questo ultimo pezzo di frase e l’ha cancellato senza esitazione»[22]. Bisogna però rilevare che questo punto di vista era stato sostenuto già da Breton, che aveva rivendicato, sin dal 1926, la libertà di «continuare con le esperienze della vita interiore e ciò, ben s’intende, senza alcun controllo, neppure marxista»[23]. Nel 1935 egli reclama il diritto di continuare, sia in letteratura che in arte, la ricerca di nuovi mezzi d’espressione, diritto per lo scrittore e l’artista di continuare ad approfondire il problema umano sotto tutte le sue forme (rivendicazioni della libertà del soggetto, rifiuto di giudicare la qualità di un’opera in base all’ampiezza attuale del suo pubblico, opposizione a qualsiasi iniziativa volta a limitare il campo d’osservazione e d’azione dell’uomo che aspiri alla creazione intellettuale)[24].

Vorrei citare ora per intero il paragrafo che si conclude con la frase "ogni licenza in arte" perché ritroviamo in esso, inestricabilmente fusi, il pensiero di Breton e di Trotsky: «L’idea che il giovane Marx si era fatto del ruolo dello scrittore esige, ai nostri giorni, un richiamo vigoroso. È chiaro che questa idea deve essere estesa, sul piano artistico e linguistico, alle diverse categorie di produttori e di ricercatori. Lo scrittore, egli dice, deve naturalmente guadagnare dei soldi per poter vivere e per poter scrivere, ma non deve in nessun caso vivere e scrivere per guadagnare dei soldi. Lo scrittore non considera affatto i suoi lavori come un mezzo. Essi sono dei fini in sé, sono così poco un mezzo per lui e per gli altri che, al caso, egli sacrifica alla loro esistenza la sua esistenza… La prima condizione della libertà di stampa consiste nel non essere un mestiere. È più che mai opportuno valersi di questa dichiarazione contro coloro che pretendono di assoggettare l’attività intellettuale a fini estranei all’attività stessa e, in ispregio a tutte le determinazioni storiche che le sono proprie, a controllare, in funzione di pretese ragioni di stato, i temi dell’arte. La libera scelta di questi temi e l’assoluta non-restrizione per quanto riguarda il campo della sua esplorazione costituiscono per l’artista un bene che egli è in diritto di rivendicare come inalienabile. In materia di creazione artistica, importa essenzialmente che l’immaginazione sfugga a qualsiasi costrizione, non si lasci imporre una falsariga sotto alcun pretesto. A coloro che ci spingessero, oggi o domani, ad acconsentire che l’arte sia sottoposta a una disciplina che consideriamo radicalmente incompatibile con i suoi mezzi, opponiamo un rifiuto senza appello e la nostra volontà deliberata di far valere la formula: ogni licenza in arte»[25].

A onore di Trotsky bisogna riconoscere che il passo del Manifesto in cui si fa riferimento all’anarchia, è dovuto proprio a lui: «Se per lo sviluppo delle forze produttive materiali la rivoluzione è tenuta a erigere un regime socialista di pianificazione centralizzata, per la creazione intellettuale essa deve fin dall’inizio stabilire e assicurare un regime anarchico di libertà individuale. Nessuna autorità, nessuna costrizione, neppure la minima parte di comando!… I marxisti possono su questo terreno marciare insieme agli anarchici»[26]. Secondo la testimonianza di Van, Trotsky era uso ripetere in quell’epoca che «in fatto d’arte siamo tutti anarchici».

La concordanza di Breton e Trotsky sul problema della "cultura proletaria" è nota. Possiamo concludere l’esame delle idee centrali di questo manifesto per ricordare che anche l’affermazione più politica in esso contenuta, «Riteniamo che compito supremo dell’arte nella nostra epoca sia di partecipare coscientemente e attivamente alla preparazione della rivoluzione»[27], fu un leit-motif nell’opera di Breton. Ritroviamo la stessa esigenza in un testo di Breton del 1935: «L’arte autentica di oggi è legata all’attività sociale rivoluzionaria; la prima, al pari della seconda, tende alla confusione e alla distruzione della società capitalista»[28].

Per quanto concerne il seguito della frase del Manifesto: «Tuttavia l’artista può servire la causa della lotta emancipatrice solo se è compenetrato soggettivamente del suo contenuto sociale e individuale, solo se ne trasmette il senso e il dramma nei suoi versi e cerca liberamente di dare un’incarnazione artistica al suo mondo interiore». Questo concetto verrà approfondito in una lettera di Trotsky a Breton del 22 dicembre 1938: «La lotta per le idee della rivoluzione nell’arte deve cominciare ancora una volta con la lotta per la verità artistica, non nel senso di questa o quella scuola, ma nel senso della fedeltà inviolabile dell’artista al suo io interiore. In assenza di questa fedeltà non c’è arte. "Non mentire": ecco la formula della salvezza… La creazione veramente indipendente, nella nostra epoca di reazione convulsa, di declino culturale e di ritorno alla barbarie, non può non essere rivoluzionaria per via del suo stesso spirito, perché essa non può trovare uno sbocco all’intollerabile soffocamento sociale. Ma l’arte nel suo insieme, e ogni artista in particolare, devono cercare questo sbocco con i loro mezzi, senza attendere ordini dall’esterno, senza tollerarli, respingendo e coprendo di disprezzo tutti coloro che vi si sottomettono…»[29].

ADDENDUM – L’ARTICOLO DI BRETON

Sul "realismo socialista" come mezzo di sterminio morale

Circa tre mesi fa io chiedevo in questa stessa sede che ci venissero svelate con miglior grazia le realizzazioni della pittura russa di oggi, se ci si voleva togliere l’idea che si tratti di un’arte non soltanto degenerata bensì irrimediabilmente scaduta in conseguenza delle condizioni stesse imposte alla sua elaborazione.

Quell’intervento ci è valso, da allora, copiosi articoli di Aragon nelle Lettres françaises, articoli la cui serie, per il nostro divertimento, non è ancora terminata. Il meno che se ne possa dire è che essi non hanno certo dimostrato una fretta febbrile di arrivare al punto. Non è certo da oggi che si può considerare Aragon un maestro in questa tecnica dell’elusione (il lettore ricorderà la replica che si attirò, in occasione di una delle sue conferenze, un ascoltatore esasperato dalle sue divagazioni, che lo interruppe per riportarlo al titolo della sua conferenza: la mano sul risvolto della giacca, l’autore del Traité du style rispose con tono non meno perentorio di allora: «I miei titoli, signore, io li porto all’occhiello»).

In ogni caso tali articoli, le cui civetterie e impertinenze spicciole cercavano, ma invano, di rendere accettabile la «natura sciropposa» [della pittura russa], hanno almeno l’immenso interesse di essere illustrati da documenti perfettamente rappresentativi, in quanto si tratta della riproduzione fotografica di opere che hanno avuto il «Premio Stalin».

Abbiamo così una visione di quanto la scultura e la pittura russa contemporanee possono offrirci di più conforme alla linea che è loro rigorosamente prescritta. Possiamo in tal modo giudicare sull’apporto del sedicente «realismo socialista» dalle sue opere e non più solo dalle sue pompe (Ždanov e altri). Benché Aragon, misurando le nostre forze, si sia guardato dall’assestarceli l’uno di seguito all’altro, i due esempi più clamorosi che propone alla nostra contemplazione («Esigiamo la pace», Les Lettres françaises, 31 gennaio 1952, e «Una seduta del Presidium dell’Accademia delle Scienze», Les Lettres françaises, 10 aprile 1952) superano per orrore tutto ciò che si poteva temere. Risulta chiaro che non ci si è mai spinti tanto innanzi nella più aberrante «arte cemeteriale» né nella piattezza che si accompagna all’enfasi. Il campione che ci viene presentato di un’altra opera premiata nelle stesse circostanze (la serie di disegni che illustrano il Dall’America di Majakovskij), ossia «La testa della Libertà di Long Island i cui occhi sono fatti con due musi di poliziotti» (cito Aragon), accentua il carattere tipico di questa produzione, che non è altro che l’ostilità, per non dire l’aggressività. C’è bisogno di aggiungere che bisogna essere Aragon per avere la sfrontatezza di sostenere «che no, non si può dire che Prorokov (l’autore di questi ultimi disegni) sia surrealista, ma che la diversità d’aspetto dei premi Stalin di quest’anno rende conto di un fatto molto importante: la libertà dei mezzi nel quadro del realismo socialista»? Chi dubiterà del fatto che questo minimo di licenza sul piano formale sia accordato unicamente a coloro che si adoperano a propagare l’odio: nel caso specifico dell’America? E che cosa avrebbe pensato delle recenti illustrazioni per il suo libro Majakovskij, il quale – come Aragon sa bene, visto che è stato lui a informarmene – si suicidò dopo che gli era stato rifiutato il passaporto che gli avrebbe permesso di seguire fuori della Russia la donna che amava?

Ne abbiamo abbastanza di queste prese per il bavero! Non sorprende che persino fra le persone più vicine ad Aragon, com’egli ha dovuto rendersi conto man mano che uscivano i suoi articoli, si siano espresse vive inquietudini. Poteva egli apprezzare ciò che difendeva? Poteva credere, per quanto poco, in ciò che difendeva? Non soccombeva forse, ancora una volta, al gusto di difendersi attaccando, come al tempo dello «Scandale pour le scandale» e di Moscou-la-gâteuse (Mosca la rimbambita)? Quale preoccupazione poteva avere, in queste condizioni, per l’arte, per esempio per la pittura, alla quale taluni, di gran lunga i più numerosi, si sono avvicinati prima di precisare la loro posizione politica e alla quale un bisogno insopprimibile li condusse a dedicare la vita? Su questo punto non può sussistere il minimo equivoco. Conosciamo a fondo il pensiero di Aragon in proposito. Esso si esprime nelle frasi seguenti tratte da La peinture au défi (1930), titolo che è già da solo un programma: «La pittura non esiste da sempre, è possibile assegnarle un’origine e tante volte ci è stata ripetuta la storia del suo sviluppo, dei suoi periodi di apogeo, perché possiamo supporre che essa conosca non solo declini temporanei, ma una fine come qualsiasi altro concetto. Non ci sarebbe assolutamente nulla di mutato nel mondo se non si dipingesse più… Quel che si può prevedere è che la pittura, con l’insieme delle superstizioni che comporta, dal soggetto alla materia, dallo spirito della decorazione a quello dell’illustrazione, dalla composizione al gusto ecc., sarà certamente considerata, in un futuro ormai prossimo, un divertimento anodino riservato a fanciulle e a vecchi provinciali, come oggi la versificazione e domani la confezione di romanzi. Lo si può profetizzare…» Écraser l’art pour toujours, schiacciare l’arte per sempre: questa intenzione che, in Arts, io attribuivo ai dirigenti stalinisti, spero di aver chiarito che non può che fare al caso di Aragon.

Nel mondo siamo in moltissimi a pensare che il «realismo socialista» non sia che un’altra impostura da mettere in conto a un regime che – alienando la libertà umana, corrompendo sistematicamente tutte le parole che potrebbero inclinare alla fratellanza universale, eliminando in modo ignominioso coloro che non hanno chinato la testa abbastanza in fretta -, per il fatto stesso di essere totalitario, dev’essere giudicato nel suo insieme. È nondimeno molto importante che, ovunque sia possibile, ogni volta che il principio fondamentale della loro attività sia minacciato, gli specialisti possano esprimere il loro pensiero. Di qui l’importanza del dibattito avviato in questo numero di Arts[30], in cui non si levano che voci pienamente autorizzate (per quanto mi concerne è ovvio che, oggi non più di ieri, non potrei attribuire alcun peso a chi si appellasse, su questo argomento come su qualunque altro, a Franco, al successo pubblicitario e al papa).

In occasione dell’assemblea tenuta il 23 e il 24 aprile scorsi dagli «artisti plastici, membri del partito comunista francese», i giornali parigini – una rondine non fa primavera – hanno dimostrato una certa ingenuità, poiché tale assemblea era stata convocata per reprimere il clima burrascoso suscitato attorno ad Aragon dalla sua interminabile omelia, con i suoi maniacali e abituali eccessi di zelo, essi sembravano attendersi esclusioni o dimissioni spettacolari. Non c’era, ovviamente, niente di meno probabile. Io sono fra coloro che considerano molto soddisfacente la soluzione raggiunta, la quale ha il merito di sottolineare in profondità l’esistenza di una controversia e di portare agli estremi la contraddizione interna. Da un lato, mai in Francia era stata chiesta agli intellettuali del partito un’abdicazione critica così totale: nel loro indirizzo a Maurice Thorez essi accettano di convalidare l’accusa di guerra batteriologica contro gli americani, e confermano la dichiarazione del segretario del partito, secondo la quale «tutti i valori culturali sono passati dalla parte del proletariato» (affermazione di cui basta a fare giustizia la semplice osservazione che tale assemblea riunisce complessivamente un paio di centinaia fra artisti e critici, ossia meno di un centesimo del numero di quelli che può annoverare la sola Parigi). Essi ringraziano Thorez dei suoi consigli, che hanno loro «già consentito di conseguire importanti successi su se stessi» e dischiudono loro «la prospettiva del pieno sviluppo» della loro arte.

A credere alle loro parole, essi opporrebbero di comune accordo all’arte per l’arte, al pessimissimo, all’esistenzialismo e al formalismo «un’arte ispirata al realismo socialista e comprensibile alla classe operaia», ossia proprio quella di cui Aragon ci ha fornito i modelli. Questa situazione potrebbe essere penosa se la «lettera a Maurice Thorez» non fosse controbilanciata da un’altra lettera, nella quale essi assicurano il loro «affetto fiducioso» e il loro «rispetto» a Pablo Picasso, la cui arte, come è evidente, costituisce, da cinquant’anni, la negazione assoluta di tale «arte». È abbastanza chiaro che questa lettera lascia, a tutti coloro che hanno firmato la precedente, tutte le risorse della riserva mentale. Nel 1937 o 1938 Picasso mi diceva che ciò che lo disponeva a favore dei dirigenti stalinisti era il fatto che gli ricordavano i gesuiti spagnoli, che egli aveva molto apprezzato al tempo della sua giovinezza. La mozione del 24 aprile, sotto forma della doppia lettera, a Thorez e a lui stesso, ha tutte le carte in regola per rafforzarlo nel suo sentimento di allora. Una tale mozione a doppia lealtà tradisce nondimeno, nei quadri intellettuali del partito stalinista, antagonismi crescenti che non potranno non rivelarsi irriducibili e che, a breve scadenza, assumeranno la forma aperta del conflitto.

Maggio 1952



[1] Cfr. il mio Alik Cavaliere, Electa, Milano 2008, p. 40.

[2] Se ne veda il testo integrale in appendice.

[3] André Breton, "Visite à Leon Trotsky" (11 novembre 1938), in La Clé des champs, Editions du Sagittaire, Parigi 1953, pp. 51-52.

[4] A. Breton, Storia del Surrealismo, Schwarz, Milano 1960, p. 172.

[5] Per un’arte rivoluzionaria indipendente in Leone Trotsky, Letteratura, arte, libertà, Schwarz, Milano 1958, pp. 111-16, qui a p. 115.

[6] Ibid, p. 111.

[7] A. Breton, Les Vases communicants, Cahiers Libres, Parigi 1932, p. 153.

[8] A. Breton, «Discorso al congresso degli scrittori per la difesa della cultura» (1935), in Maurice Nadeau, Storia e antologia del Surrealismo, Mondadori, Milano 1972, p. 371.

[9] L. Trotsky, «La letteratura e la politica del Partito comunista» (1924), in Letteratura e rivoluzione, Einaudi, Torino 1973, pp. 499, 505. Lo stesso concetto è espresso da Trotsky l’anno precedente quando scrive che la forma «si sviluppa secondo le sue proprie leggi come ogni tecnica», ibid., p. 207.

[10] L. Trotsky, Letteratura e rivoluzione, op. cit., p. 123.

[11] Ibid., p. 152.

[12] Ibid., p. 193.

[13] L. Trotsky, «La letteratura e la politica del Partito comunista», in Letteratura e rivoluzione, op. cit., p. 494.

[14] L. Trotsky, Ma vie, Gallimard, Parigi 1953, pp. 343-44. Questo libro fu scritto di getto, in pochi mesi, nel 1929, nell’isola di Prinkipo dove Trotsky viveva in esilio.

[15] Per un’arte rivoluzionaria indipendente, op. cit., p. 113.

[16] A. Breton, Secondo Manifesto del Surrealismo (1930, ma pubblicato in prima stesura in La Révolution surréaliste, Parigi, dicembre 1929), in Manifesti del Surrealismo, Einaudi, Torino, 1966, p. 75.

[17] A. Breton, «Limites non-frontières du surréalisme», in La clé des champs, op. cit., p. 19.

[18] Per un’arte…, op. cit., p. 113.

[19] L. Trotsky, Letteratura e rivoluzione, op. cit., pp. 153-54.

[20] A. Breton, Secondo Manifesto del Surrealismo, op. cit., pp. 77-78, 88.

[21] A. Breton, «Miseria della poesia» (1932), in Nadeau, op. cit., pp. 311-12.

[22] A. Breton, «Visite…», op. cit., p. 52.

[23] A. Breton, «Legittima difesa» (1926), in Nadeau, op. cit., p. 214.

[24] A. Breton, «Quando i surrealisti avevano ragione» (1935), in Nadeau, op. cit., p. 372.

[25] Per un’arte…, op. cit., pp. 113-114.

[26] Ibid., pp. 114-115.

[27] Idem.

[28] Breton e Eluard, intervista a Halo noviny, Praga, 14 aprile 1935, in Nadeau, op cit., p. 360.

[29] L. Trotsky, Lettera a Breton, «Per la libertà dell’arte», 22 dicembre 1938, in Clé, Parigi, N° 2, febbraio 1939, qui a p.137.

[30] Cfr. Preuves, aprile 1952: inchiesta sul realismo socialista, con risposte di Jacques Villon, Zadkine, André Masson, Atlan, Paul Cognasse, Piaubert, H. de Waroquier, Jean Grenier.